موسیقی همچون میانجی فلسفه و ادبیات؛ جشن هفتادسالگی زبیگنیف پرایزنر در باربیکنِ لندن

نیماد – دیشب، یکشنبه ۲۸ سپتامبر ۲۰۲۵، سالن «باربیکن هال» لندن میزبان شبی تمام‌عیار برای بزرگداشت زبیگنیف پرایزنر، آهنگساز برجستهٔ سینمای اروپا، بود؛ کنسرتی با عنوان «زندگیِ من – موسیقیِ پرایزنر» که به مناسبت هفتادسالگی او برگزار شد. پرایزنر شخصاً ارکستر و گروه کُر را رهبری کرد و گزیده‌ای از موسیقی‌های ماندگارش را روی صحنه آورد: از «ده فرمان/دکالوگ» و «زندگی دوگانهٔ ورونیک» تا سه‌گانهٔ «سه رنگ»، «آسیب» (Damage) و مجموعهٔ «مرثیه‌ای برای دوستم». حضور مهمان ویژه، لیزا ژرارد، که سه قطعه از همکاری‌های مشترکشان را اجرا کرد، به برنامه رنگ و بُردی چندصدایی و متفاوت با حال و هوای مرسوم موسیقی پرایزنر بخشید. این کنسرت در قالب «فصلِ روابط فرهنگی بریتانیا و لهستان ۲۰۲۵» و با مشارکت شورای بریتانیا و نهادهای فرهنگی لهستان، از جمله وزارت فرهنگ و میراث ملی، برگزار شد؛ نمونه‌ای روشن از هم‌افزایی نهادی که یک اجرا را به آیینِ فرهنگیِ مشترک بدل می‌کند و زمینه را برای بازخوانی میراث فرهنگی اروپایی مهیا می‌کند.

پرایزنر در میان قطعات، با لحنی صمیمی از مسیر زندگی‌اش گفت: از تاریخ و فلسفه‌خوانی در کراکوف تا شروع آهنگسازی بی‌آن‌که آموزش رسمی دیده باشد؛ از گوش‌دادن‌های همراه با وسواس به آثار بزرگان موسیقی کلاسیک و بازنویسیِ (ترنسکریپت) آثار دیگران تا یافتن زبانِ شخصیِ خودش. در روایت او، آشنایی با کیشلوفسکی نقطهٔ عطفی بود که نه‌فقط مسیر حرفه‌ای‌اش، بلکه فهم او از نسبتِ موسیقی و روایت را دگرگون کرد، تا جایی که گفت: «اگر امشب اینجا میان شما هستم و موسیقی اجرا می‌کنم، به خاطر کیشلوفسکی‌ست». پایان‌بخشِ احساسیِ شب، قطعه «لاکریموزا/به‌شدّت می‌گریَم» از مجموعهٔ «مرثیه‌ای برای دوستم» بود؛ قطعه‌ای آیینی–انسانی که پرایزنر پس از درگذشت کیشلوفسکی نوشت و سال‌هاست در هر اجرای زنده‌ای مخاطب را به سکوتی مشترک فرامی‌خواند. در جمع‌بندی سخنانش، با اشاره به جنگ در اوکراین و بحران غزه، بر مسئولیتِ دفاع از جانِ بی‌گناهان و آزادی تأکید کرد و گفت «برای دفاع از آزادی هیچ‌وقت دیر نیست»؛ جمله‌ای که با حال‌وهوای قطعهٔ پایانی هم‌نوا شد.

موسیقی میانجی فلسفه و ادبیات: زوج کیشلوفسکی – پرایزنر

در «ده فرمان»، کیشلوفسکی ده روایت مستقل اما هم‌خانواده می‌سازد که آدمی را در مرزِ انتخاب‌های اخلاقی می‌نشاند: پدری که به علمِ خود ایمان مطلق دارد و با مرگِ فرزند فرو می‌ریزد؛ زنی که میانِ وفاداری به همسرِ بیمار و کششِ عشقِ تازه سرگردان است؛ مردی که با کنجکاویِ بیمارگون زندگیِ دیگری را می‌پاید و ناچار در آینهٔ عملِ خود می‌ایستد. موسیقیِ پرایزنر در این جهانِ شلوغِ اخلاقی هرگز به «توضیح» رو نمی‌آورد؛ مثل صدایی درونی و پیگیر، به لحظه‌های تردید و مکث هاله‌ای حسی می‌دهد. تم‌ها کوتاه و به‌خاطرماندنی‌اند، بر محورِ فواصلِ کوچک و گردش‌های مدال؛ سکوت‌ها دقیق و سنجیده‌اند. همین رفت‌وبرگشت میان ملودی‌های کوتاه و مکث‌های پرمعنا، حسِ «وجدان» را در متن تصویر زنده می‌کند: موسیقی مانند کسی که سخن نمی‌گوید، اما حضورش یادآورِ مسئولیت است.

در «زندگیِ دوگانهٔ ورونیک»، قصه از سطحِ رویداد عبور می‌کند و به قلمروِ شهود و هم‌سرنوشتی پا می‌گذارد: دو زن—یکی در لهستان و دیگری در فرانسه—بی‌آن‌که همدیگر را بشناسند، با رشته‌ای پنهان به هم وصل‌اند؛ رنجِ یکی در دیگری پژواک می‌یابد و انتخاب‌هایشان، بی‌آن‌که ظاهراً مرتبط باشند، به هم اشاره می‌کنند. پرایزنر برای این جهانِ نیمه‌رویا، موسیقی‌ای می‌نویسد که خودش «یادآور» است: خطوطِ سوپرانو همچون نفسی از دور، بر ارکستراسیونی ظریف می‌لغزند؛ رنگِ ارگ و زهی‌ها حسِ مکانِ مقدس اما زمینی را برمی‌انگیزد. این صداها، به‌جای اوج‌های نمایشی، روی مرزِ شنیده/ناشنیده حرکت می‌کنند—گویی همان پیوندِ نامرئیِ دو زندگی را به گوش می‌رسانند. موسیقی در این‌جا «نشانه» است: نشانهٔ وجودِ رابطه‌ای که با زبانِ کلاسیکِ روایت گفتنی نیست و فقط می‌توان آن را شنید و حس کرد.

سه‌گانهٔ «سه رنگ»—آبی، سفید، قرمز—با الهام از آرمان‌های آزادی، برابری و برادری، سه وضعیتِ عاطفی–اخلاقی را می‌آزماید و موسیقیِ پرایزنر در هر کدام زبانِ خاص خود را می‌یابد. در «آبی»، زنی که شوهرِ آهنگساز و فرزندش را از دست داده، تصمیم می‌گیرد از همه‌چیز ببُرد؛ اما گذشته در قالبِ موسیقیِ نیمه‌تمامی که برای «اتحادِ اروپا» سفارش داده شده بود، بازمی‌گردد. «سرودِ اتحادِ اروپا»—قطعهٔ محوریِ فیلم—با سوپرانو و کُری که متنِ لاتینش بر اساس فصل معروفِ «عشق» از رسالهٔ اول قرنتیان الهام گرفته شده، رنگی آیینی اما انسانی می‌گیرد. فرم باز هم بر جمله‌های کوتاه و فواصلِ مشخص استوار است؛ ملودی هر بار از دلِ سکوت سر برمی‌دارد و دوباره در آن فرو می‌رود، درست مانند امواجِ خاطره در ذهنِ قهرمان. موسیقی نه فقط یادآورِ گذشته، بلکه نیرویی است که امکانِ «بازساختن» را به اکنون می‌آورد: جولی از دلِ همین نغماتِ نیمه‌تمام، راهِ تازه‌ای برای زیستن پیدا می‌کند. موسیقی بخشی مهم از فیلم‌نامه «آبی»ست که داستان را پیش می‌برد، بی‌آن‌که احساسات غلو‌شده را نمایش دهد؛ صداها کارِ ظریف‌تری می‌کنند: به شجاعتِ پذیرشِ سوگ و بازگشت به رابطه شکل می‌دهند.

در «قرمز»، آخرین بخشِ سه‌گانه، کیشلوفسکی شبکه‌ای از تصادف‌ها و دیدارها را می‌گسترد که در آن ابتکارِ انسان و دستِ تقدیر به گفت‌وگو می‌نشینند: مدلِ جوانی که با قاضیِ بازنشسته‌ای آشنا می‌شود؛ قاضی که با استراقِ سمع، رازهای مردم را می‌شنود و همزمان با گذشتهٔ خود روبه‌رو می‌گردد؛ و سرنوشت‌هایی که بی‌آن‌که خبر داشته باشند، بر هم اثر می‌گذارند. موسیقیِ پرایزنر این‌بار مینیمال‌تر و «رَوان‌تر» است؛ تم‌های کوتاه با الگوهای تکرارشونده پیش می‌روند، بی‌آن‌که به پُرگویی عاطفی بیفتند. حاصل، حسی از «هم‌دوستی» در عین حضور نوعی «هشدار ونگرانی از آینده» در موسیقی پرایزنر است: انگار کیشلوفسکی و پرایزنر در اوج امکان و امیدی که برای اتحاد اروپا در «آبی» کشف کرده بودند، این‌بار به نوعی خطر ابزاری شدن و بی‌هویت شدن اشاره می‌کنند. در موسیقی «قرمز»، نغمه‌ها طناب‌های باریکی‌اند که شخصیت‌ها را به هم وصل می‌کنند، بی‌آن‌که کسی آن‌ها را ببیند. بازیِ هوشمندانهٔ «وان دِن بادنمایر»—آهنگسازِ خیالیِ هلندی که پرایزنر و کیشلوفسکی خلق کردند و قطعاتش در جهانِ فیلم به‌مثابه موسیقیِ «کلاسیکِ موجود» شنیده می‌شود—این حسِ تاریخ‌مندیِ را می‌افزاید: ما قطعه‌ای را می‌شنویم که وانمود می‌کند از گذشته‌ای دور آمده تا حالِ ما را تفسیر کند؛ حرکتی هماهنگ با مضمونِ «قرمز»:  همدلی و مسئولیت نسبت به دیگری.

اگر این تفاوت‌های بیانی را کنار هم بگذاریم، نقشِ سوپرانو و کُر و نسبتشان با ارکستر روشن‌تر می‌شود. در «آبی»، سوپرانو همچون صدایی فرادست بر ارکستر می‌نشیند؛ نه برای نمایشِ قدرتِ خواننده، بلکه برای القای حسِ «فرازبان»—صدایی که از سطحِ زندگیِ روزمره بالاتر می‌رود و امکانِ معنا دادن به فقدان را می‌سنجد. کُر با ورودهای سنجیده و واژگان لاتین، به قطعه رنگِ آیینی–مدرن می‌دهد: گویی اتحادِ سیاسیِ اروپا، بی‌آن‌که نامِ سیاست گرفته شود، در زبانِ آوازی به تجربهٔ مشترکِ انسان‌ها بدل می‌شود. در «قرمز»، برعکس، موسیقی به زمین نزدیک‌تر است؛ به‌جای اوج‌های باشکوه، با موتیف‌های پیگیر، مضطرب و تنفس‌های کوتاه کار می‌کند، شبیه قدم‌زدن در خیابانی که هر پیچِ آن به دیداری ختم می‌شود. «آبی» دربارهٔ رهایی از دلِ سوگ و بازپیوند با جهان است؛ «قرمز» دربارهٔ شبکهٔ نامرئیِ نسبت‌ها و مسئولیتِ ما نسبت به هم.

زبانِ صوتیِ پرایزنر، در مجموع، بر جمله‌های کوتاهِ به‌خاطرماندنی، فواصلِ روشن و گردش‌های مدال و ارکستراسیونی پُرجزئیات اما با هارمونی ساده استوار است. کُر و سوپرانو برای او «رنگِ انسانیِ صدا» هستند نه نمایشِ اپرایی؛ صداهایی که گاه به ملودی می‌پیوندند و گاه به پس‌زمینهٔ تنفّسیِ اثر بدل می‌شوند. این زبان، ملانکولی را به‌جای فروبردن در تاریکی، به امیدی آهسته و پیگیر تبدیل می‌کند—امیدی که نه از خوش‌خیالی، بلکه از امکانِ بازسازیِ پیوندها و معناها می‌آید.

پرایزنر در ایران

پرایزنر برای مخاطبِ ایرانی—به‌ویژه نسلِ دهه‌های هفتاد و هشتاد شمسی—نامی آشناست. در روزگاری که دسترسی به موسیقیِ جدی محدود بود، سینمای هنریِ اروپا و موسیقیِ فیلم‌هایش یکی از پنجره‌های اصلیِ فرهنگی شد. آثار او همراه با فیلم‌های کیشلوفسکی در سالن‌های هنر و تجربه و جمع‌های دانشجویی دست‌به‌دست می‌شد و ذائقه‌ای تازه می‌ساخت: ذائقهٔ توجه به ریتمِ آهسته، سکوت‌های پُرمعنا و روایتِ اخلاقیِ زندگیِ روزمره. آن ملانکولیِ امیدوار با تجربهٔ زیستهٔ نسلی که میانِ فقدان و بازسازی رفت‌وآمد می‌کرد، هم‌زبان بود. در سال‌های اخیر نیز پرایزنر با حمایت علنی‌اش از جنبش «زن، زندگی، آزادی»، در حافظهٔ فرهنگیِ فارسی‌زبانان بار دیگر برجسته شد؛ نشانه‌ای از پیوندی که هنوز زنده است و در مخاطبِ ایرانی بازتاب دارد.

بااین‌همه، باید صریح گفت نسلِ امروز—که در معرضِ سیلِ محتوای فوری و سرگرمی‌های پلتفرمی است—کمتر با سینمای اجتماعی–فلسفیِ غیرآمریکایی اُنس می‌گیرد. کنجکاوی برای تاریخِ سیاسی–اجتماعیِ اروپا از پایانِ جنگ دوم تا فروپاشیِ بلوک شرق، و تأمل دربارهٔ اخلاقِ فردی/جمعی در بسترِ این تاریخ، اگر کمرنگ شود، ذائقهٔ زیباشناختی نیز فقیر می‌شود: موسیقی به مصرفِ لحظه‌ای بدل می‌گردد و نسبتِ صدا با حافظه، عدالت و رهایی گم می‌شود. موسیقیِ پرایزنر—چه در «آبی» با «سرودِ اتحادِ اروپا» و چه در «قرمز» با موتیف‌های پیونددهنده اما هشدارآمیز—یادآورِ این حقیقت است که هنر می‌تواند تاریخ را به تجربهٔ زیستهٔ امروز ترجمه کند. فقدانِ این ترجمه، پیامدهایی مستقیم برای آگاهیِ مدنی و سوادِ زیبایی‌شناختی نسل‌ها دارد: از سطحی‌شدنِ همدلی تا ناتوانی در دیدنِ نسبتِ رنجِ فردی با ساختارهای اجتماعی. برای مخاطبِ جوانِ ایرانی، بازخوانیِ این جهانِ صوتی می‌تواند تمرینی دوباره برای شنیدنِ «زمینه» باشد: شنیدنِ تاریخ در صدا، شنیدنِ دیگری در موسیقی، و شنیدنِ امید در میانِ سکوت‌ها.