اخیرا سهیل بیرقی، کارگردان فیلم «بیداد»، این فیلم خود را که بدون مجوز دولتی ساخت و پروانه نمایش عمومی در ایران نداشت، به طور رایگان از طریق یوتیوب پخش کرد. «بیداد» نمونه دیگری از موج فیلمهای «زیرزمینی» و گرایش سینماگران جوان به «تابوشکنی» و نادیده گرفتن خط قرمزها و قوانین فیلمسازی رسمی در ایران است.
با اینکه این اقدام کارگردان «بیداد» از سوی برخی منتقدان، بهعنوان «جسارت» و «تابوشکنی» تلقی شده و ستایش میشود اما به اعتقاد من ادامه تکرار کلیشههای سیاسی و اجتماعی برای بازاریابی و جلب توجه مخاطب خارجی و فستیوالهای سینمایی بینالمللی به حساب میآید. پس از جنبش «زن، زندگی، آزادی»، تسهیل فیلمسازی دیجیتال، کاهش نیاز به مجوز، و انگیزههای شهرت جهانی و درآمد خارجی، موجی از فیلمهای زیرزمینی پدید آورده که در داخل با برخوردهای امنیتی-قضایی و در خارج با استقبال جشنوارهها مواجهاند. مقاله حاضر با تمرکز بر شرایط ملی امروز ایران، استدلال میکند که وضعیت کنونی نه صرفا نشانه شکست سیاست نظارت و کنترل دولتی، بلکه بازتولید یک میدان دوگانه است؛ از یک سو سانسور و تابوهای ایدئولوژیک، و از سوی دیگر سفارش نامرئی بازار جهانی که فیلمسازان ایرانی را به ساخت آثاری مطابق تمایلات و ذائقه فستیوالها و محافل سینمایی غربی ترغیب میکند. در این میان، نمایش رئالیستی زندگی امروز ایران، بهویژه تصویر دختران بیحجاب، به معضلی ساختاری بدل شده که با سیاستهای رسمی در تضاد است در حالی که با زیست سکولار بخشهایی از جامعه همخوانی دارد.
سعی من در این مقاله این است که وضعیت و زمینهای را که فیلم «بیداد» و فیلمهای مشابه در آن ساخته و مصرف میشوند و نسبت آنها با سینمای رسمی ایران و «سینمای زیرزمینی» را بررسی کنم. این مقاله، همچنین پیشنهادهایی دارد برای عبور از این وضعیت و تنگنا برای سینمای ایران.
به اعتقاد من، تولید مخفیانه و غیرقانونی فیلم «بیداد» و اقدام کارگردان آن بیانگر فضایی دوگانه در جامعه و سینمای امروز ایران است. این وضعیت در وهلۀ اول، نشانه شکست سیاستهای نظارتی و کنترل وزارت ارشاد و قوۀ قضاییه است که تصور میکنند با تهدید و مجازات فیلمساز و دیگر عوامل فیلم میتوانند جلوی ساخته شدن و پخش این نوع فیلمها را بگیرند. اما «بیداد»، نشان داد که کنترل و نظارت دولتی در ایران دیگر قادر نیست تمام زنجیره تولید و گردش فیلم را در اختیار داشته باشد. مسئله این است که این فیلم در داخل ایران و زیر چشم مسئولان سینمایی کشور ساخته شد، از کشور خارج شد، در یک جشنواره مهم جهانی (کارلوویواری) نمایش داده شد، جایزه گرفت و تا جایی که میدانم بعد از آن با عواملش نیز برخورد قضایی صورت گرفت. اما آیا وزارت ارشاد و قوۀ قضاییه توانستند جلوی پخش عمومی این فیلم در فضای مجازی را بگیرند و مانع از دیده شدن آن شوند؟ قطعا خیر.
تولید مخفیانه و غیرقانونی فیلم «بیداد» و اقدام کارگردان آن بیانگر فضایی دوگانه در جامعه و سینمای امروز ایران است. این وضعیت در وهلۀ اول، نشانه شکست سیاستهای نظارتی و کنترل وزارت ارشاد و قوۀ قضاییه است که تصور میکنند با تهدید و مجازات فیلمساز و دیگر عوامل فیلم میتوانند جلوی ساخته شدن و پخش این نوع فیلمها را بگیرند.
از سوی دیگر این سوال نیز مطرح است که آیا صرف «تابوشکن» بودن یک فیلم میتواند ارزش مازاد برای فیلم به حساب آید و آیا پخش غیرمجاز و آنلاین آن را میتوان بهخودیخود نشانه سینمای «پیشرو» و «مستقل» ایران دانست؟ و اگر سینمای رسمی در بازنمایی واقعیت اجتماعی شکست خورده یا ناتوان است، آیا «سینمای زیرزمینی»، الزاما شکل خالصتر و مستقلتری از سینماست، یا اینکه خود میتواند تحت تأثیر انتظارات فستیوالها و محافل سینمایی خارجی، اقتصاد توجه، بازارهای بینالمللی فیلم و بازتولید کلیشههایی چون «ایرانِ ممنوعه» و «زنان سرکوب شده» و «جامعه تحت فشار حکومت دینی و استبدادی» قرار گیرد؟
فیلم «بیداد»، داستان خوانندۀ زن جوانی است که به خاطر ممنوعیت صدای زنان که بعد از انقلاب به جامعه و موسیقیدانان ایران تحمیل شد؛ به طور رسمی امکان خواندن در فضای عمومی را ندارد و برای آواز خواندن با مشکلات و دردسرهای جدی مواجه میشود. فیلم از ابتدا بر تقابل و کشمکش میان میل فردی و نظام اجتماعی و سیاسی بنا شده است. جدا از موضوع «تابوشکن» فیلم؛ شیوۀ تولید مخفیانۀ آن، عدم رعایت حجاب اجباری، نمایش مناسباتی که در سینمای رسمی امکان بازنمایی ندارند و سپس حضور آن در یکی از جشنوارههای معتبر اروپایی (فستیوال کارلوویواری)، خود بخشی از معنای اجتماعی اثر شده است. حتی برگزارکنندگان فستیوال کارلوویواری، در زمان برگزاری جشنواره؛ اعلام کردند که برای حفظ امنیت عوامل، اطلاعات مربوط به فیلم تا نزدیک جشنواره پنهان نگه داشته شد. از این زاویه، «بیداد»، محصول یک وضعیت سیاسی و فرهنگی است. فیلم درباره «محدودیت» ساخته نشده بلکه خودِ فرایند ساخت و گردش آن نیز بخشی از این «محدودیت» است. اما آیا هر فیلمی که از خطوط قرمز رسمی عبور کرده و به اصطلاح «تابوشکنی» کند یا ادعاهای فمینیستی و دفاع از حقوق زنان داشته باشد الزاما فیلمی مستقل، اصیل و هنری است؟ پاسخ لزوما مثبت نیست. فیلم باید بتواند از ضرورت هنری و اجتماعی و فرم زیبایی شناختی خود دفاع کند.
سینمای موسوم به «مستقل» و «زیرزمینی»، به جای استقلال از همه نظامهای قدرت و سلطه، صرفا از سیستم مستقر نظارت و سانسور داخلی خود را جدا کرده و در برابر قدرتهای سلطهگر غربی، سلیقه جشنوارهها و اقتصاد جهانیِ تصویر ایران، منفعل است و وابستگی تازهای پیدا کرده است. بنابراین، مسئله آینده سینمای ایران، نه صرفا حذف سانسور و نظارت دولتی، بلکه بازتعریف مفهوم «استقلال سینمایی» و رابطه میان سینما، دولت، جامعه و جهان است. دولت دیگر نمیتواند با الگوهای سنتی دهههای گذشته بر تمام فرایند تولید و گردش فیلم مسلط باشد. تکنولوژی دیجیتال، اینترنت و جشنوارههای جهانی ساختاری ایجاد کردهاند که در آن یک فیلم میتواند خارج از چرخه رسمی سینمای ایران تولید شود و سپس در جهان دیده شود. «بیداد» یکی از روشنترین نمونههای این تغییر است.
سینمای ایران برای دههها در چارچوبی شکل گرفت که دولت (وزارت ارشاد) در مراحل مختلف تولید، نمایش و گردش فیلم، نقش تعیینکننده داشت. بنیاد سینمایی فارابی نیز در این ساختار تاریخی، علاوه بر حمایت و سرمایهگذاری، در تولید و توزیع داخلی و خارجی فیلمها نقش داشته و در واقع تا سالها، ارسال فیلم به خارج از کشور و شرکت در جشنوارههای خارجی در انحصار این بنیاد بوده است. اما در سالهای اخیر، با رشد تکنولوژی دیجیتال، در دسترس قرار گرفتن دوربینهای کوچک و سبک، تدوین روی لپتاپ، اینترنت، شبکههای اجتماعی و پلتفرمهای بارگذاری و توزیع آنلاین و انتقال فایل فیلم از طریق پلتفرمهایی مثل ویمئو، یوتیوب، گوگل درایو و فریوی، بخش مهمی از این انحصار، عملا از بین رفته است. امروز برای ساخت فیلم، دیگر الزاما به استودیو، نگاتیو، تجهیزات سنگین، لابراتوار و شبکه رسمی توزیع نیازی نیست. یک گروه کوچک فیلمسازی میتواند با تجهیزات نسبتا ارزان، فیلمی بلند بسازد و آن را به خارج از کشور بفرستد و در فستیوالهای جهانی نمایش دهد و بعد هم از مسیرهای غیررسمی و به کمک پلتفرمهای مجازی در معرض تماشای مخاطب ایرانی قرار دهد. نتیجه، تولید فیلمهایی است که در لوکیشنهای مخفی، با سرمایههای شخصی یا فاندهای خارجی و زیر سایه بازداشت ساخته میشوند، اما در کن، برلین، و ونیز روی پرده میروند و جایزه میگیرند. طبق گزارشهای منتشر شده، برای فستیوال فیلم کن ۲۰۲۴ دهها فیلم زیرزمینی از ایران ارسال شد و در سالهای ۲۰۲۵ و ۲۰۲۶، سینمای زیرزمینی؛ نمایندۀ غیر رسمی سینمای ایران در عرصه جهانی بود.
سینمای موسوم به «مستقل» و «زیرزمینی»، به جای استقلال از همه نظامهای قدرت و سلطه، صرفا از سیستم مستقر نظارت و سانسور داخلی خود را جدا کرده و در برابر قدرتهای سلطهگر غربی، سلیقه جشنوارهها و اقتصاد جهانیِ تصویر ایران، منفعل است. بنابراین، مسئله آینده سینمای ایران، نه صرفا حذف سانسور و نظارت دولتی، بلکه بازتعریف مفهوم «استقلال سینمایی» و رابطه میان سینما، دولت، جامعه و جهان است.
در نتیجه، سیاست نظارت، کنترل و ممیزی با یک تناقض ساختاری مواجه شده است؛ دولت میتواند جلوی نمایش یک فیلم را در سالنهای سینمایی ایران بگیرد اما الزاما نمیتواند مانع ساخته شدن، انتقال و دیده شدن آن شود. مطالعات جدید درباره سینمای «زیرزمینی» ایران نیز دقیقا بر همین تغییرات ساختاری تأکید دارند. سینمای «زیرزمینی»، دیگر فقط به معنای فیلمی مخفی، غیرقانونی، بدون مجوز ساخت یا پروانه نمایش نیست؛ بلکه شبکهای از تولید، توزیع، نمایش و آرشیو را دربرمیگیرد که بیرون از سیستم نظارت دولتی عمل میکند. فیلمهایی مانند «بیداد» و «منطقه بحرانی» ساختۀ علی احمدزاده؛ نمونه روشن این وضعیتاند؛ فیلمهایی که در ایران و بدون مجوز ساخته میشوند اما نخستین امکان نمایش عمومی خود را در جشنوارههای بینالمللی پیدا میکنند. این تغییرات ساختاری البته به معنای شکست کامل فیلمسازی دولتی نیست، اما نشان میدهد ابزارها و الگوهای سنتی نظارت و کنترل، دیگر با ساختار جدیدِ تولید و گردش فیلم همخوانی ندارند.
تصویر زن بیحجاب، پاشنه آشیل سینمای رسمی ایران
شاید مهمترین مسئلهای که «بیداد» پیش روی ما میگذارد، مسئله حجاب اجباری زنان باشد. حجاب اجباری زنان برای دههها یکی از مهمترین عوامل شکلدهنده زبان سینمای ایران بوده است. در فیلمهای رسمی ایرانی؛ در بسیاری از موارد، زنان، حتی در حریم داخل خانه و در خصوصیترین فضاهای زندگی، مطابق قوانین شرعی، با پوشش اسلامی به تصویر کشیده شدهاند. همین محدودیتها، در طول دههها بر میزانسن، نگاه دوربین، روابط زن و مرد و حتی شیوۀ بازنمایی بدن زنانه در فضاهای داخلی و خصوصی اثر گذاشتهاند. اما واقعیت این است که جامعه ایران بعد از جنبش «زن، زندگی، آزادی»، تغییر زیادی کرده است. پس از «زن، زندگی، آزادی»، شکاف میان تصویر رسمی زن ایرانی و تجربه بخش بزرگی از زنان در فضای واقعی به ویژه خیابان، آشکارتر از گذشته شد. به همین دلیل، امروز مسئله فقط این نیست که چرا یک فیلمساز، زن را بدون حجاب نشان میدهد؛ پرسش مهمتر این است که چرا سینمای رسمی هنوز در بسیاری از موارد نمیتواند زن ایرانی را همانگونه که در خیابان، دانشگاه، کافه، محل کار یا خانه دیده میشود بازنمایی کند؟
این شکاف، سینمای رسمی را در وضعیت عجیبی قرار داده است. دیگر سینمای ایران نمیتواند همه زنان را در هر شرایطی از خلوت خانه تا خیابان، باحجاب نشان دهد. قوانین و پروتکلهای سینمایی باید متناسب با واقعیت جامعه و الزامات رئالیسم سینمایی تغییر کنند. اگر در خیابانهای تهران، شیراز، اصفهان یا رشت، بخش قابل توجهی از زنان بدون رعایت حجاب اجباری رفتوآمد میکنند، حذف این واقعیت از سینما دیگر صرفا یک انتخاب زیباییشناختی نیست بلکه یک مسئله معرفتشناختی است. سینما نمیتواند برای همیشه جامعه را به شکلی نشان دهد که جامعه دیگر خود را در آن بازنمیشناسد.
از این زاویه، حذف تدریجی برخی تابوهای اجتماعی و اصلاح قوانین نظارت و ممیزی برای گرفتن پروانه ساخت و پروانه نمایش، ضرورتی اجتنابناپذیر برای سینمای ایران و التزام سینمای رسمی به رئالیسم اجتماعی است. مسئله حجاب اجباری زنان باید از جایگاه تابو خارج شود. جامعه ایران تغییر کرده است و سینما نمیتواند برای همیشه واقعیتی را که در خیابان دیده میشود حذف کند. اگر سیاست فرهنگی این تغییر را نپذیرد، خود به تولید و پخش سینمای زیرزمینی کمک خواهد کرد.
«سینمای زیرزمینی»، مخاطب غربی و انتظارات جهانی
در سالهای اخیر، سینمای زیرزمینی ایران در غرب به عنوان سینمایی «جسور»، «تابوشکن»، «بیپروا» و «تصویر واقعی ایران» و به نشانۀ «مقاومت سینماگران در برابر حکومت» معرفی شده. به این ترتیب، محدودیتهای سیاسی و اجتماعی در ایران، به یک ژانر سینمایی پرطرفدار تبدیل شده که بازار مصرف و مخاطبان گستردهای در غرب دارد. ممکن است فیلمی درباره حجاب اجباری، ممنوعیت آواز زنان، روابط جنسی، مواد مخدر یا زندگی زیرزمینی، کاملا ارگانیک و برآمده از تجربه اجتماعی فیلمساز باشد. اما همزمان ممکن است همان موضوع به دلیل جذابیت ویژهای که برای مخاطب غربی و جشنوارههای خارجی دارد، به یک انتخاب آگاهانه برای ورود به بازارهای جهانی و الگویی برای موفقیت تبدیل شود.
یکی از عوامل کلیدی تداوم «سینمای زیرزمینی»، انگیزههای مادی و نمادین است. حضور و دیده شدن در جشنوارههای معتبر فیلم، هم شهرت بینالمللی میآورد و هم از طریق فروش حقوق پخش و گرنتها، درآمدزایی دارد. در مقابل، بازار داخلی سینما بهدلیل محدودیتهای اکران، سانسور، و رکود اقتصادی، جذابیت کمتری دارد. این وضعیت، نوعی «اقتصادِ دیده شدن» پدید آورده که در آن فیلمسازان ترجیح میدهند آثارشان را برای مخاطب خارجی بسازند، حتی اگر به قیمت ممنوع شدن فعالیت آنها در ایران تمام شود. پیامد این اقتصاد، شکلگیری رفتاری فرصتطلبانه و کاسبکارانه است؛ فیلمسازان از محدودیتهای داخلی بهعنوان سوژهای برای جذب توجه جهانی استفاده میکنند و در عمل، بازار ایران برایشان اهمیت ثانویه مییابد.
بنابراین، سینماگر زیرزمینی شاید مستقیما هیچ سفارشی از طرف فستیوالها و مجامع سینمایی بینالمللی دریافت نکند اما او یا مشاورانش با قواعد و مکانیسمهای بازار جهانی فیلم آشنا هستند و وقتی آگاهانه، سیستم تولید فیلم رسمی در کشور را نادیده گرفته یا آن را دور میزنند؛ از قبل میدانند که هیچ شانسی برای نمایش فیلمشان در داخل کشور از طریق قانونی ندارند و مخاطب هدف (target audience) آنها، مخاطب غربی و مدیران فستیوالی یا دلالان سینمایی و شرکتهای پخش فیلم خارجی است. این نوع نگاه و رویکرد میتواند مستقیما بر انتخاب موضوع، شیوۀ روایت و حتی میزان «تابوشکنی» فیلمها اثر بگذارد.
سینمای رسمی، تصویری غیرواقعی از زندگی زنان ایرانی ارائه میدهد و سینمای زیرزمینی نیز تصویری اغراقشده و موردپسند و انتظار مخاطب غربی و فستیوالهای جهانی میسازد. نتیجه، فقدان سینمایی است که بتواند تجربه زیسته و متنوع ایرانیان را بدون افتادن در دام کلیشههای ایدئولوژیک یا تمایلات سیاسی فستیوالهای خارجی بازتاب دهد.
اما از طرفی سینمای ایران، نمیتواند فستیوالها، بازار فیلم و مخاطب خارجی را در نظر نگیرد و فعالیتش را صرفا در محدودۀ داخل کشور متمرکز کند. موفقیت بینالمللی سینمای ایران، از یک سو، دستاوردی فرهنگی و هنری است و از سوی دیگر، نوعی اقتصاد و نظام اعتباری ایجاد کرده است. در سالهای اخیر به ویژه بعد از جنبش «زن، زندگی آزادی»، میزان توجه و استقبال از محصولات رسمی سینمای ایران در غرب بسیار کاهش پیدا کرده و تمرکز اصلی دلالان و کارگزاران فستیوالی روی فیلمهایی است که به شکل غیرقانونی و زیرزمینی در ایران تولید میشوند و خطوط قرمز سینمای ایران را زیرِ پا میگذارند. اما آیا این فیلمها، جدا از «تابوشکنی» و نادیده گرفتن خط قرمزهای رسمی، واجد ارزشهای هنری و زیباییشناختی هم هستند؟ متاسفانه پاسخ این سوال منفی است و کیفیت هنری و سینمایی نازل بیشتر فیلمهای زیرزمینی راه یافته به فستیوالهای بینالمللی و مطرح شده در عرصۀ جهانی، از جمله فیلمهای اخیر جعفر پناهی و محمد رسولاف، خلاف آن را ثابت میکند. این فیلمها حتی برخلاف آنچه که ادعا میکنند، مستقل هم محسوب نمیشوند. درست است که در فرهنگ سینمایی رایج، سینمای مستقل معمولا در برابر سینمای دولتی تعریف شده است؛ یعنی فیلمی که سرمایه و تجهیزات خود را از مراکز حکومتی نمیگیرد و وابسته به دولت نیست اما به نظر من این تعریف کافی نیست. تنها فیلمسازی میتواند ادعای مستقل بودن داشته باشد که ضمن حفظ استقلال مالی؛ صرفا بر اساس اقتصاد شهرت یا سلیقه جشنوارههای خارجی و انتظارات بازار بینالمللی فیلم نسازد و فیلم او بازتولید کلیشههای سیاسی رایج درباره جامعۀ ایران نباشد چرا که در غیر این صورت، استقلال صرفا از یک مرکز قدرت به مرکز قدرت دیگری منتقل شده است.
سینمای زیرزمینی میتواند دوربین را به مکانهایی ببرد که سینمای رسمی نمیتواند، یا چیزهایی را نشان دهد که سینمای رسمی نمیتواند نشان دهد. اما اگر سینمای زیرزمینی نیز فقط زمانی احساس کند واقعگرا است که حجاب زنان را کنار بزند، روابط جنسی و خارج از عرف زن و مرد را نمایش دهد یا با نهادهای امنیتی درگیر شود، در نهایت خود نیز اسیر همان تابوهایی خواهد شد که سینمای رسمی ایجاد کرده است.
سینمای مستقل واقعی باید از هر نوع وابستگی فکری و تحمیل شده بیرونی، چه حکومتی و چه تجاری و چه فستیوالی، تا حد ممکن آزاد باشد. اگر تنها ارزش یک فیلم این باشد که چیزی را نشان میدهد که حکومت نمیخواهد نشان داده شود، آنگاه نظام ممیزی و سانسور ناخواسته به سفارشدهنده معنای فیلم تبدیل شده است. به عبارت دیگر، حکومت میگوید «این را نبین» و فیلمساز میگوید «پس ببین». در این بازی، هر دو طرف به یک موضوع واحد وابسته میمانند. سینمای ایران باید بتواند از این دوگانه کاذب عبور کند.
معضل رئالیسم در سینمای رسمی و زیرزمینی
یکی از تناقضهای بنیادی سینمای ایران امروز این است که سینمای رسمی میخواهد واقعگرا باشد، اما در بسیاری موارد، اجازه به تصویر کشیدن واقعیتهای جامعه را ندارد. این مسئله بهخصوص در بازنمایی زنان در سینما آشکار است. فیلمی که میخواهد زندگی یک خانواده ایرانی امروزی را نشان دهد، نمیتواند به سادگی زنی را در خانه، بدون روسری، در رابطهای عاطفی، در حال خواندن آواز، یا در موقعیتی خصوصی و خارج از قواعد رسمی نشان دهد؛ حتی اگر چنین موقعیتی در زندگی واقعی میلیونها ایرانی وجود داشته باشد. در نتیجه، واقعگرایی در سینمای ایران به یک معضل و تناقض مهم تبدیل شده است. سینما میخواهد واقعیت را نشان دهد، اما ابتدا باید واقعیت را با مقررات ممیزی سازگار کند؛ حاصل، نوعی واقعگرایی تصنعی و غیرقابل باور است. از طرفی در سینمای زیرزمینی، بازنمایی واقعیت، بهعنوان ژستی سیاسی-فستیوالی عمل میکند. بنابراین، این وضعیت، یک شکاف بازنمایی پدید آورده. سینمای رسمی، تصویری غیرواقعی از زندگی زنان ایرانی ارائه میدهد و سینمای زیرزمینی نیز تصویری اغراقشده و موردپسند و انتظار مخاطب غربی و فستیوالهای جهانی میسازد. نتیجه، فقدان سینمایی است که بتواند تجربه زیسته و متنوع ایرانیان را بدون افتادن در دام کلیشههای ایدئولوژیک یا تمایلات سیاسی فستیوالهای خارجی بازتاب دهد.
«سینمای ملی»، باید بتواند هم از وضعیت سیاسی، اجتماعی و اقتصادی داخلی انتقاد کند و هم در برابر تبدیل کردن رنج مردم ایران و مصائب داخلی به کالای مصرفی برای عرضه در بازار جهانی مقاومت کند. این دو موضعگیری و رویکرد، تناقضی با هم ندارند. در این نقطه، نقد، متوجه سیاست فرهنگی دولت هم میشود.
هزینههای فیلمسازی زیرزمینی در داخل
با وجود استقبال جهانی، فیلمسازان زیرزمینی در ایران، اغلب با برخوردهای امنیتی و قضایی از جمله، بازداشت، ممنوعالکاری، ضبط تجهیزات، و محرومیت از فعالیت رسمی مواجهاند. با این حال، این برخوردهای قضایی و این نوع مجازاتها، مانع از ساخت فیلمهای زیرزمینی نشده است. فیلمسازان با مجوزهای جعلی یا بدون مجوز، دوربینها را به خیابان میبرند و آثار خود را میسازند. این وضعیت، یک چرخه معیوب پدید آورده. هرچه فشار داخلی بیشتر شود، انگیزه خروج از سیستم رسمی تولید فیلم و ساخت فیلم برای خارج افزایش مییابد و هرچه استقبال جهانی از این فیلمها بیشتر شود، فشارهای داخلی بر سازندگان آنها تشدید میگردد.
به نظر من «سینمای ملی»، باید بتواند هم از وضعیت سیاسی، اجتماعی و اقتصادی داخلی انتقاد کند و هم در برابر تبدیل کردن رنج مردم ایران و مصائب داخلی به کالای مصرفی برای عرضه در بازار جهانی مقاومت کند. این دو موضعگیری و رویکرد، تناقضی با هم ندارند. در این نقطه، نقد، متوجه سیاست فرهنگی دولت هم میشود. اگر مقرراتی مانند حجاب اجباری، محدودیت نمایش روابط زن و مرد، موسیقی زنان و بازنمایی سبکهای مختلف زندگی اجتماعی آنقدر از واقعیت جامعه فاصله گرفتهاند که فیلمساز برای نمایش زندگی روزمره ناچار است که به فیلمسازی مخفیانه و زیرزمینی رو بیاورد، مسئله، دیگر فقط فیلمساز نیست بلکه این ساختار فرهنگی و سیاستگذاری در زمینه فرهنگ است که دچار اختلال شده است. دولت با ممنوع کردن یک موضوع، لزوما آن را از بین نمیبرد. گاهی دقیقا برعکس عمل میکند و با تبدیل کردن آن موضوع به یک موضوع ممنوعه و حساس، ارزش خبری، تبلیغاتی و اقتصادی آن را افزایش میدهد. «سینمای زیرزمینی» کنونی تا حدی محصول همین وضعیت است. بنابراین، اگر دولت میخواهد «سینمای زیرزمینی» را محدود یا تضعیف کند، راهحل اصلی افزایش مجازات سینماگران و کنترل نیست؛ راهحل، کاهش زمینههای زیرزمینی شدن سینماست. هر چه تعداد موضوعاتی که امکان بازنمایی رسمی دارند بیشتر شود، جذابیت «فیلم ممنوعه» و «فیلم زیرزمینی» نیز کمتر میشود. روزی که نمایش زن بیحجاب، خواننده زن، روابط طبیعی و متعارف زن و مرد، سبک زندگی سکولار و بسیاری دیگر از واقعیتهای جامعه ایران، دیگر تابو و موضوعهای ممنوعه در سینما نباشند و بتوانند بدون سانسور غیرمنطقی در سینمای رسمی بازنمایی شوند، بخش مهمی از جذابیت سینمای زیرزمینی نیز از میان خواهد رفت. آن روز، دیگر این پرسش مطرح نخواهد بود که «فیلمساز چه چیزی را جرئت کرد نشان دهد؟» بلکه پرسش این خواهد بود که «چه ضرورتی او را به ساختن این فیلم واداشت و آیا فیلم او از نظر زیباییشناختی، دارای ارزش هنری و سینمایی هست؟». در چنین شرایطی، رقابت بین فیلمسازان از «چه کسی بیشتر تابوشکن است؟» به «چه کسی فیلم بهتری میسازد؟» تبدیل میشود و این دقیقا همان چیزی است که سینمای ایران به آن نیاز دارد.
سینیماد با پرویز جاهد – قسمت سوم به یاد «لی هیل»، منتقد فیلم
